Zur „Weiblichkeit“ des Krimihelden

Von jeher hat es die Aufmerksamkeit der Literaturkritik oder zumindest des Feuilletons erregt, daß weibliche Autoren sich zum Genre des Kriminalromans so hingezogen fühlen. Als noch bemerkenswerter wird empfunden, daß Frauen in diesem Bereich außerordentlich erfolgreich sind, daß hier nicht eine zweitklassige Literatur entstand, sondern eine gleichrangige, und daß zum Beispiel im berühmten Golden Age der Krimi-Literatur — also etwa 1920 bis 1940 — die populärsten und besten Romane von Frauen, wie Dorothy L. Sayers, Agatha Christie oder Margery Allingham geschrieben wurden.

Eine bis heute anhaltende Erfolgsgeschichte der „Ladies in Crime“, die schließlich in der frauenbewegten Behauptung gipfelte, daß Ladies einfach die besseren Krimi-Autoren seien. Damit sind aber nun gerade nicht Agatha Christie und solche, die wie die Christie angeblich „systemkonform“ und „an männlichen Denkmustern orientiert“ schreiben gemeint; vielmehr jene Krimi-Autorinnen, die mittels ihrer Protagonistinnen und ihrer Plots dieses System kritisch ins Visier nehmen. „Frauen-Krimi“ bedeutet in diesem Zusammenhang eine neue Qualität. „Mit den kulturellen, sozialen und gesellschaftlichen Veränderungen in den siebziger Jahren und dem darauffolgenden Ausbruch der Frauen aus ihrer traditionellen Geschlechterrolle mußte es konsequenterweise zu einer Neuorientierung des Genres kommen“, schreibt Marylin Wallace, Herausgeberin der Anthologie „Sisters in Crime“. [1]

Der Krimi als Märchen

Ich will hier nun nicht so sehr auf die meiner Ansicht nach künstlich hochgespielte Differenz zwischen „weiblichen“ und „männlichen“ Krimis eingehen, sondern dazu anregen, Kriminalromane von einem anderen Blickwinkel aus zu betrachten. Nehmen wir an — der Gedanke ist nicht neu —, daß der Krimi eine moderne Form des Märchens darstellt und ähnlich wie Märchen die Funktion hat, elementare Wünsche und Ängste auf den Helden/den Detektiv zu projizieren, die eigene Situation in der Phantasie zu transzendieren, Handlungsmöglichkeiten durchzuspielen oder Emotionen wie Zorn oder Angst zu kanalisieren (These 1). Dies würde erklären, daß mehr oder minder unrealistische Stereotype und Rituale für den Krimi mindestens ebenso wichtig sind wie seine Bezüge zur Realität. Thomas Wörtche spricht von der „doppelten Codierung“ des Krimi: „nach außen, auf die Wirklichkeit, und nach innen, auf seine eigene Geschichte, auf seine eigenen Entwürfe von Wirklichkeit“. [2]

Überspitzt könnte man daraus folgern, daß es für den Kriminalroman grundsätzlich gar keine Verbesserung darstellt, sich, wie Dorothy Sayers das ausdrückte, vom „crossword puzzle to a novel of manners“ zu entwickeln, da das eine ebenso wichtig ist wie das andere: Das Puzzle ist ebenso wichtig wie das Sittengemälde. Überwiegt das Sittengemälde, die Gesellschaftskritik — wie etwa in Sjöwall/Wahlöös „Martin Beck“-Zyklus — so läuft der Krimi Gefahr, sich in eine Art „Programmschrift der aufgeklärten Sozialdemokratie“ zu verwandeln, wie Thomas Wörtche bissig schreibt, wobei er zurecht anmerkt, daß diese allzu didaktische Aufbereitung des sozialkritischen Teils in den Sjöwall/Wahlöös-Krimis „einen unheilvollen Einfluß gerade auf die deutsche Kriminalliteratur ausübte, der bis heute noch nicht überwunden scheint“. [3]

Der Krimi-Held — eine getarnte Frau?

Ich vertrete weiters die These, daß der Krimi für seine AutorInnen von Anfang an Anlaß und Gelegenheit war, mit Mustern von Männlichkeit und Weiblichkeit zu spielen, und bestreite somit schlichtweg die Behauptung, weibliche Autorinnen und ihre Detektive seien die besseren Menschen. „Die literarischen Detektivinnen sind meist wesentlich sympathischer als ihre männlichen Gegenstücke, diese schlecht angezogenen und ständig angesäuselten Kettenraucher“, schreibt etwa Edith Kneifl. [4] Stattdessen stelle ich die Gegenbehauptung auf, daß auch die meisten männlichen Detektive getarnte Frauen sind. (Ebenso können weibliche Detektive getarnte Männer sein, man denke nur an Doris Gerckes Bella Block).

Beginnen wir mit einer augenfälligen Voraussetzung, die männliche Detektive mit weiblichen — ja mit Frauen überhaupt gemeinsam haben: Sie werden zumeist nicht für voll genommen. Und sehen wir, ob These 1 und These 2 sich zusammenfügen: Der Krimiheld ist kein „richtiger Mann“, sondern eine getarnte Frau, und der Krimi hat ähnliche Funktionen wie das Märchen.

„Am Anfang ist der Held denjenigen ausgeliefert, die wenig von ihm und seinen Fähigkeiten halten, die ihn mißhandeln und ihm sogar nach dem Leben trachten“, schreibt Bruno Bettelheim in „Kinder brauchen Märchen“. Wen erinnert das nicht an Figuren wie Phillip Marlowe oder Hercule Poirot oder Lew Archer? Es ist ein manchmal bis zur Karikatur abgewandeltes Schema, daß der Detektiv zu Beginn des Romans oder den ganzen Roman hindurch verachtet und verspottet wird. Er ist kein Erfolgsmensch, kein Macher; er hat sich mit seinen korrupten Vorgesetzten verkracht; wegen eines schweren Unfalls (Dick Francis) oder eines seelischen Traumas oder aus Altersgründen ist er am Ende seiner beruflichen Karriere; er lebt als Private Investigator von der Hand in den Mund. Selbst wenn er berühmt und etabliert ist wie der Staranwalt Perry Mason oder Nero Wolfe, so gelangt er bei der Verfolgung eines Falles doch regelmäßig an einen Punkt, wo er gegen das Gesetz verstößt und folglich seine Karriere, seinen Ruf und seine Existenz aufs Spiel setzt. Stammt er aus „höheren Kreisen“, wie Lord Peter Wimsey oder Margery Allinghams Albert Campion, so ist er unweigerlich das Schwarze Schaf, er spielt den Clown, ist ein Außenseiter seines Clans. Oder aber der Detektiv ist ein allgemein belächelter, um nicht zu sagen diskriminierter „Ausländer“ wie Hercule Poirot, von dem es noch dazu heißt, er sei „effeminiert“. Chestertons Pater Brown trägt ein Priestergewand, also einen „Rock“ und wird von vornherein nicht als Mann betrachtet.

Der unbewegliche Detektiv

Über die sagenhaften neurotischen Angewohnheiten eines Sherlock Holmes muß hier nichts gesagt werden, seine komplizierte Psyche, verbunden mit Kokaingenuß, macht ihn periodisch depressiv oder komatös oder sonstwie handlungsunfähig; Nero Wolfe wiederum ist zwar seelisch robuster, hat jedoch die völlig unheldische Eigenschaft, über einen Zentner zu wiegen, sodaß er kaum sitzen, stehen und gehen kann (überhaupt fällt auf, daß viele Stars der Krimi-Szene mehr fett als fit sind). Urbild für Wolfe ist wohl die berühmte Figur des „arm chair detective“, die 1901 von einer gewissen Baronin Orczy in ihren Erzählungen „The Old Man in the Corner“ erschaffen wurde: Ein Detetiv mit Superhirn, der schwierigste Fälle löst, ohne sich aus seinem Sessel zu rühren. In diese Kategorie fällt natürlich auch Hercule Poirot; der kleine Belgier weigert sich energisch, irgendwohin zu gehen (und wenn er doch einige Schritte tun muß, so trägt er mit Sicherheit die falschen Schuhe). In diesem Zusammenhang sei auch auf die Tatsache hingewiesen, daß Simenons Kommissar Maigret verdächtig häufige Krankheitsepisoden hat und mit Schnupfen das Bett hüten muß.

Diese detektivische Reglosigkeit, meine ich, hat die gleiche Funktion wie die Zauberschlaf-Perioden oder Versteinerungen der HeldInnen im Märchen. Rein äußerlich sind sie unfähig, sich zu rühren, doch ihre Fesselung ist nur scheinbar. Ihre Latenzzeit, ihre Verpuppung, während derer sie von den anderen verachtet, abgeschrieben, vergessen werden, bedeutet eine dramatische innere Entwicklung und wird schließlich durch einen grandiosen Auftritt, eine fulminante „Enthüllung“ beendet. (Nicht von ungefähr gleichen diese erstaunlichen, völlig von jeder Realität abgehobenen Szenen Festakten, wobei nunmehr der Detektiv „lebhaft“ ist und die übrigen es sind, die ihm wie unter Hypnose erstarrt zuhören. Jeder Versuch, eine solche Szene „realistisch“ zu gestalten, muß natürlich scheitern, da sie sich (siehe oben) auf eine Krimi/Märchen-Dramaturgie bezieht. Man denke nur an das Ritual am Ende jedes Nero-Wolfe-Falles, wenn Archie Goodwin alle Verdächtigen in Wolfes Büro einlädt, fürsorglich die verschiedenen Stühle vor dem Schreibtisch arrangiert und sodann jedem seinen individuell gewünschten Drink serviert.)

Kaputte Typen

Ohne leugnen zu wollen, daß es unter männlichen Detektiven einzelne chauvinistische Ekelpakete gibt — typisch für das Genre sind sie keineswegs. Typisch ist vielmehr der geschwächte und gebrochene, der nachdenklich melancholische, sensible Held. Was gegen männliche Detektive von Verfechterinnen des Frauen-Krimi ins Treffen geführt wird, stimmt schlichtweg nicht. Weibliche Detektive wären demnach „Gegenentwürfe“ zu den Hammet- und Chandlerschen Helden; der Frauenkrimi „kommt im Gegensatz zum Männerkrimi ohne glorifizierendes Heldentum aus“; Gewalt wird von Krimi-Autorinnen „weder verherrlicht noch unnötig ausgewalzt“ — sind so die gängigen Abgrenzungen. „Ein weiteres Klischee, mit dem der Frauenkrimi aufräumt, ist das des Trenchcoat Loners, der nur einen einzigen Freund hat, seinen Colt.“ [5] Das sind nun allerdings Klischees, die mehr aus Jerry Cotton Heften bezogen sein dürften als aus Chandler- oder Hammet-Krimis. Wer behauptet, männliche Detektive/Detektive männlicher Autoren seien allesamt „Loners“, also einsame Wölfe, vergißt Simenons Maigret ebenso wie Kemelmanns Rabbi David Small. Als Beweis für die Menschlichkeit und den Realismus von Frauenkrimis wird ein „dichtgeknüpftes Netz sozialer Beziehungen“ angeführt, das die Welt ihrer Heldinnen kennzeichnet. [6]

Beziehen nicht auch „Männer-Krimis“ aus solchen Netzen Dramatik und Spannung? Man denke nur an die 87th-Precinct-Serie von Ed MacBain: Nie würde Leutnant Steve Carella zulassen, daß Terry, seiner taubstummen Ehefrau, und seinen kleinen Zwillingen ein Leid geschieht! Oder man denke an das immer aufs neue abgewandelte Plot: Detektiv rächt ermordeten Partner: „Kein Detektiv kann zulassen, daß der Mörder seines Partners ungeschoren davon kommt!“ [7]

Soziale Netze

Mein Punkt ist aber nicht nur die Uninformiertheit und Unqualifiziertheit weiblicher Kritik am „Männerkrimi“, sondern vor allem, daß dabei Funktion und Wesen des Krimis verkannt werden. Wesentlich für den Krimi sind nicht sein Realismus, seine Analyse der Gesellschaft und ihrer strukturellen Gewalt. Dafür gibt es Reportagen und Fallgeschichten in der Schule von Truman Capotes „In Cold Blood“. Wenn wir etwa das Stereotyp der „Einsamkeit“ des Krimi-Helden aufgreifen, so sehen wir, daß es die gleiche Bedeutung hat wie die Einsamkeit des Märchenhelden: Es bietet dem Leser (Kind oder Erwachsenen) Gelegenheit, sich darin wiederzuerkennen, seine eigene Einsamkeit anzunehmen. Und nichts ist naiver, als dagegen „soziale Netze“ ins Treffen zu führen. Als ob Kinder und Erwachsene sich nicht auch innerhalb sozialer Netze einsam fühlten! Einsamkeit ist eine existentielle Erfahrung.

Der Krimi-Held — ob männlich oder weiblich — steht meist im Gegensatz zur Sozietät (er/sie ist „ex-zentrisch“) und übt den Aufstand, ob seine Gegner nun die Kollegen und Vorgesetzten am Polizeirevier sind oder die sich selbst überschätzende „gute Gesellschaft“ einer englischen oder italienischen Provinzstadt. Das Establishment, gegen das der Detektiv sich stellt, nimmt ihn nicht ernst — ähnlich wie ein Kind nicht ernst genommen wird. Der Krimi-Held ist schwach und verwundbar, nicht oder nicht nur, weil es ihm an physischer oder krimineller Energie und Kraft fehlt, die seine Widersacher allerdings im Übermaß besitzen, sondern — viel wichtiger — seine Widersacher haben die politische und gesellschaftliche Macht, die behördlichen Befugnisse (Legalität), Geld, Ansehen und Beziehungen — eben alles, was „zählt“, und sie werden alles unternehmen, um diese Macht zu behalten. Das ähnelt der Situation, die jeder von uns, ob Mann oder Frau, schon einmal erfahren hat — als Kind. Als Kind werden wir ausgelacht, verspottet, ausgegrenzt. Für viele bleibt es eine lebenslange Angst, daß sich Derartiges zum Beispiel in Beziehungen oder im Berufsleben wiederholen könnte. Und es ist diese geheime Angst oder dieses Trauma, das uns zu Komplizen des KrimiHelden macht, der wie etwa TV-Inspektor Columbo als lächerlich und lästig überall fortgeschoben wird. Der Schnüffler paßt ganz offensichtlich nicht in die Gesellschaft der Reichen und Mächtigen, sprich: Erwachsenen. Er kümmert sich um Dinge, die ihn nichts angehen, er stellt dumme Fragen. Wir sehen diese Szenen mit Vergnügen, weil wir wissen, am Ende ist er es, der triumphiert, der den Mächtigen die Maske vom Gesicht reißt, am Ende ist er — für kurze Zeit — der Triumphator. Mit Realismus hat das alles nichts zu tun.

Die Infantilisierung des Helden

„Irgendwie habe ich Sie mir älter vorgestellt.“
„Ich bin älter, als ich aussehe.“
„Ich hatte John Truttwell ausdrücklich gebeten, mir den Leiter der Agentur zu schicken.“
„Ich bin eine Ein-Mann-Agentur.“

Diese Unterhaltung zwischen Lew Archer und seiner Auftraggeberin ist der typische Einstieg, bei dem die Potenz des Detektivs, sein Erwachsensein, seine Vollwertigkeit angezweifelt wird. [8]

„Halten Sie den Mund. Für mich sind Sie ein junger Mann, deshalb kann ich grob zu Ihnen sein.“ Das sagt General Winslow, ein alter, überaus reicher Mann zu Detektiv Carmady in „Zielscheibe“; [9] und die Szene zwischen der Vaterfigur des Auftraggebers (Vater in doppelter Hinsicht, denn das Opfer, der Verschwundene, wurde von ihm wie ein Sohn geliebt) und dem Detektiv, der von ihm wie ein kleiner Bub abgekanzelt wird, ist für Chandler eine Schlüsselszene, er verwendet sie nochmals in seinem Roman „The Big Sleep“; diesmal heißen die Kontrahenten Philip Marlowe und General Sternwood.

Mickey Spillanes „The Long Wait“ beginnt mit der Infantilisierung des Helden: „The fat lady behind me poked a chubby finger into my shoulder and said: ,If you dont mind, I’d like that window shut‘. The way she said it, you’d think I was a damn kid.“ [10]

Die Funktion des Detektives ist es also — stellvertretend für den Leser — eine Position der Bedeutungslosigkeit („just another sucker“) durch List und Scharfsinn zu überwinden. Seine (echte oder camouflierte) Ohnmacht und Lächerlichkeit dienen hiebei durchaus als Tarnung; sie sind allerdings nicht nur Tarnung. Den Detektiven fehlen tatsächlich die Insignien der Macht respektive die Bedingungen, die erfüllt werden müßten, um Macht zu erlangen: Konformität, Korruptheit, Skrupellosigkeit, Sadismus etc. Doch wie in der alten Geschichte von David und Goliath bildet gerade ihre Ohnmacht und demonstrative Harmlosigkeit, die bis zur vermeintlichen Dümmlichkeit und Oberflächlichkeit übertrieben wird, in Wahrheit ihre Stärke. Über Jane Marple heißt es: Sie hatte eine Waffe und eine Waffe allein, das war Konversation.

Mit weiblichen Waffen

Dies führt uns zurück zur These von der „Weiblichkeit“ der Krimi-Helden. Frauen, so heißt es, sind einfühlsamer, begabter im Blick fürs Detail, im Dechiffrieren von indirekten Äußerungen, Blicken, Untertönen, Gesten. Ähnliches gilt für den Detektiv, der sich — sei er auch mit „phallischen Waffen“ (also Schießeisen) ausgestattet (viele sind es nicht) —, professionellerweise „weiblicher Waffen“ bedient und bedienen muß: Er macht sich unsichtbar, er belauscht, er hört zu, er verstellt sich. Oder, schon etwas unprofessioneller: Er spielt Theater, schwatzt Unsinn, läßt die Gedanken spielerisch schweifen, ergeht sich in unsinnigen Assoziationen. Er ist alles andere als „stark“, läßt sich vielmehr fallen und verführen, hat Durchhänger und Depressionen und durchlebt Perioden schwärzester Verzweiflung. Alles dies sind Vorgangsweisen und Verhaltensweisen, um nicht zu sagen „Schwächen“, die gemeinhin als unmännlich gelten (zumindest in der westlichen Kultur).

Wir finden „Männlichkeit“ und „Weiblichkeit“ auch aufgesplittert in detektivischen Ehepaaren: etwa Dashiell Hammets berühmte Turteltäubchen Nick und Nora Charles oder Agatha Christies Topenny und Tommy oder Ngaio Marshs Agatha Troy und Roderick Alleyn, nicht zu vergessen auch Sayers Lord Peter und seine Flamme Harriet Vane. Fast noch notorischer sind Pseudo-Ehepaare von eher „weiblichem“ Detektiv und männlichem Freund, Beschützer und Helfer, wie Holmes und Watson, Poirot und Hastings, Peter Wimsey und sein Butler Bunter, Albert Campion und Meggers- fontain Lugg — wobei bei diesen seltsamen wenn auch treuen Paaren „Männlichkeit“ karikiert wird als Begriffsstutzigkeit, Engstirnigkeit und Rauhbeinigkeit, stets in Verbindung mit physischem Schutz, absoluter Verläßlichkeit und seelischem Zuspruch.

All diese seltsamen Paare geben den Autoren reiche Gelegenheit zu Dialogwitz und rücken die Krimis in die Nähe zur Screwball Comedy, wobei angemerkt sei, daß auch Witz eine Waffe ist, und zwar vornehmlich eine Waffe der Schwächeren. Schon der erste große Detektiv der Weltliteratur, Edgar Allan Poes Auguste Dupin ist dermaßen witzig, daß der Polizeipräfekt lachend zu ihm sagt: „Dupin, ich werde noch an Ihren Witzen sterben“.

Umgekehrt bietet das Genre weiblichen (Amateur- oder Berufs)-Detektiven Gelegenheit, mit der „Männer-Rolle“ zu spielen. Krimi-Heldinnen sind mutig und aggressiv, kühle Beobachterinnen, hochintelligente logische Denkerinnen. Typisch hiefür sind die englischen College-Krimis, in denen Frauen nicht nur die äußeren Zeichen männlicher Macht (Talare) tragen, sondern auch mit Vorliebe intellektuelle Fehden austragen (am bekanntesten vielleicht Sayers „Aufruhr in Oxford“). Aber auch weibliche Cops, Ärztinnen, Juristinnen, Versicherungs-Agentinnen übernehmen das Feld.

Der Arche-Typus des „Spinster Sleuthe“

Neben der emanzipierten und körperlich gestählten jungen Heldin, deren Tradition von V. I. Warshawski und Cordelia Grey zurückreicht bis zu Hilda Adams (!), genannt Miss Pinkerton, oder Mignon Eberhards Susan Dare (!), [11] ist die Gestalt des „Spinster Sleuthe“, also der älteren alleinstehenden Dame, die sich in die Angelegenheit anderer Leute/der Polizei einmischt, bemerkenswert. Diese altjüngferliche Detektivin erlebte ihren ersten Auftritt 1897 mit Anna Katherine Greens Amelia Butterworth und feierte ihre größten Erfolge mit Agatha Christies Jane Marple. Die Gestalt Miss Marples bietet — zugleich mit der literarischen Form des hermetischen Krimi-Puzzles („Wer ist der Täter?“) — seit geraumer Zeit das beliebteste Angriffsziel für Autoren, Kritiker und Leser, die den lebensnahen/zeitgemäßen/literarisch anspruchsvollen/ gesellschaftskritischen/feministischen Kriminalroman bevorzugen, fordern oder definieren (vgl. „Abschied von Miss Marple“ von Horst Bieber, in »Die Zeit«, 29. Jänner 1983). Über den obsoleten „Mord im Pfarrhaus“ soll der „realistische Großstadtkrimi“ triumphieren. Der Konstruktion des „Whodunnit“, mit seiner Konsequenz von Überführung und Bestrafung des Täters, wird die Analyse von dialektischen Opfer-Täter-Beziehungen und der psychosozialen Bedingungen von Verbrechen entgegengehalten.

Totgesagte leben länger, und so sterben weder die Miss Marples aus, noch die Whodunnits. So legte die „Queen of Crime“, P. D. James, 1995 mit „Wer sein Haus auf Sünde baut“ ein klassisches Krimi-Puzzle vor; Gesualdo Bufalno mit „Klare Verhältnisse“ eine satirische Paraphrase, wobei er sogar mit einer altjüngferlichen Protagonistin namens Agata aufwartet.

Hinter einer Kunstfigur, die sich so hartnäckig hält wie der/das/die (?) Spinster Sleuthe scheint eine ebenso archetypische Gestalt zu stecken wie hinter Prince Valiant oder der „Damsel in Distress“. (Um den Detektiv und seine Herzensdame hier einmal mit ihren Märchennamen zu benennen.) Sehen wir uns also Miss Marple näher an. Einerseits ist sie eine Frau, die eher am Rande der Gesellschaft steht — sie hat nicht geheiratet und keine Kinder, weist also keine „Normalbiographie“ auf. Dennoch hat sie es durch persönliche Vorzüge geschafft, sich zu integrieren und sich unentbehrlich zu machen. In St. Mary Mead ist sie hochgeachtet. Im Unterschied zum „Außenseiter-Detektiv“ ist sie also behaust wie ein Einsiedlerkrebs, der mit dem Hinterteil in einem Schneckenhaus steckt. Ein Schneckenhaus von Tradition, gemeinsamen Erinnerungen, Erfahrungen, Kultur. Miss Marple ist gleichsam die Kultur oder die Seele der englischen Kleinstadt. Gesellschaftliches Wissen und Erfahrungen von Generationen sind in ihr gespeichert. Sodaß sie imstande ist, die größten Rätsel/die Rätsel der großen Welt zu durchschauen, indem sie sich immer nur auf den winzigen Kosmos von St. Mary Mead bezieht. Oder — auch das ist verräterisch — auf den Wortlaut alter Kinderverse. Die alte Dame hat seherische Gaben, wie weise Frauen oder Hexen. In einer Geschichte wird sie sogar mit der Schicksalsgöttin Nemesis verglichen. Und es ist von daher völlig folgerichtig, wenn Miss Marple über ein festes Wertesystem von Gut und Böse verfügt. Wenn wir bei der Analogie zum Märchen bleiben, so ist in Miss Marple zweifellos eine „Frau Holle“ oder „Hexe“ zu sehen, die gutes Verhalten belohnt und böses bestraft (ist es nicht auffällig, daß immer wieder junge Mädchen als Haushaltshilfen zu ihr geschickt werden, um Manieren zu lernen?).

In einem ähnlichen Kontext sind wohl auch die zahlreichen detektivspielenden, rätsellösenden und philosophierenden Katzen zu sehen, die sich seit geraumer Zeit unter das Personal der Kriminalromane mischen (zum Beispiel bei Rita Mae Brown). In diesen klugen, hilfreichen Tierchen findet man die guten alten „familiars“ (Hausgeister) wieder, die — meist in Katzengestalt, in Hexenhaushalten zugegen sind. Und von ihrer mythischen Herleitung her läßt sich auch Miss Marples erstaunliche Furchtlosigkeit erklären. Sie ist vom Schicksal dazu ausersehen, Gerechtigkeit zu schaffen, daher ist das Schicksal/das Glück auch stets mit ihr, und im Grunde kann ihr nichts geschehen.

Riesen und Drachen

Die Helden von Hammet, Chandler und Spillane sind zwar ausgekocht (hard boiled), doch weit weniger zuversichtlich, was ihr Glück angeht. Aber auch sie begeben sich ohne Zaudern in die größten Gefahren und kämpfen im Namen der Gerechtigkeit. Gerechtigkeit steht für sie höher als Erfolg und Glück. Ausgleichende Gerechtigkeit, also Rache ist der große Grundgedanke des Detektivromans — so wie Rache und gerechte Strafe auch unverzichtbar für die Moral des Märchens sind.

Und so deuten viele Stereotype des klassischen Detektivromans auf seinen märchenhaften Sinn hin. Augenfällig sind auch die Gestalten der „Riesen“ und „Drachen“. Unter „Riesen“ fasse ich die Exekutoren physischer Gewalt zusammen: die Bullen und Leibwächter, gedungenen Killer und Psychopathen, die den Helden irgendwann im Lauf der Handlung überwältigen und verwunden, foltern und um ein Haar umbringen. Diese Handlungsmomente sind reine Rituale, die keinen anderen Sinn haben, als zu zeigen, daß der Held zwar verwundbar und sterblich ist, Bedrohung und Qualen jedoch überlebt. Hier ist die Beschreibung eines solchen „Riesen“, ebenfalls aus „The Long Wait“ von Mickey Spillane:

Something in the deeper shadow that formed the corner of the building moved and evolved into the bulk of a man. He stood there a minute, broad and tall, then took a step into the light. He was ponderous, the way a heavy-weight is when he goes to fat, but without loosing too much of his speed and strength. The light from the window hit his face, highlighting the coarse features that seemed built around the stub of the cigar in his mouth. His suit would have fit if there wasn’t the bulge of a gun in his pocket. [12]

Die Riesen stellen also „Prüfungen“ dar — ebenso wie das Bündel Dollars, mit dem vor der unbestechlichen Nase des Helden gewedelt wird. Von anderem Kaliber sind die „Drachen“, die bösen Könige, die diese Riesen ins Feld schicken und sie auf ihrer Lohnliste haben. Die Drachen sind noch viel abscheulicher und monströser (zumindest was ihren Charakter angeht) und außerdem reich und mächtig. Der Krimi-Held kämpft ja nicht gegen kleine Gauner und Messerstecher, sondern gegen Fabelwesen: Syndikate — Geheimbünde — Lobbyisten — verkörpert durch unermeßlich reiche und böse alte Männer, die im Hintergrund ihre Fäden ziehen und zu Beginn der Story absolut unbesiegbar erscheinen.

Auch bei jenen (schwarzen) Kriminal-Romanen, bei denen das Böse triumphiert und der Held geschlagen, enttäuscht und entmutigt zurückbleibt — Leichen haben seinen Weg gepflastert; auch die der Geliebten; oder sie hat ihn schmählich verraten —, gibt es für den Leser die Genugtuung, daß — wenn schon nicht der Gerechtigkeit Genüge getan wurde — so doch der Anstand gesiegt hat. (Hievon abweichende Figuren wie Ripley oder neuerdings die Mörderinnen von Ingrid Noll befriedigen dieses Grundbedürfnis bewußt nicht; sie finden ebenfalls ihre Leserschaft, doch sind sie — wage ich vorauszusagen — nicht stilbildend.)

Rituale

Aus der Herleitung von Funktionen des Märchens: Erwecken von Angstlust, stellvertretende Befreiung aus der Erniedrigung, Genugtuung durch Gerechtigkeit — manchmal kommt noch die Vereinigung eines jungen Paares hinzu, mitsamt der damit verbundenen Glücksutopie — ergibt sich auch der auffallende Seriencharakter des Krimis: sein gleichbleibendes Personal, seine Running Gags, seine Zeitlosigkeit. Es gehört zum Wesen und zur Potenz der Märchen, immer wieder erzählt werden zu können. Beim Krimi geschieht etwas Ähnliches. Es ist stets die gleiche Geschichte, in immer neuen Abwandlungen. Die Figuren des Krimis haben — im Unterschied zum Märchen — Namen und Persönlichkeiten, manchmal auch eine über mehrere Romane sich erstreckende Geschichte; doch der Reiz dieser Stories liegt — auch — in der Paraphrase. Ein und derselbe Held gerät immer wieder in vergleichbare Situationen, geht auf immer gleiche Art damit um, und seine Umgebung reagiert darauf immer aufs neue völlig überrascht oder mystifiziert.

Colonel Hastings denkt über seinen alten Freund Hercule Poirot stets das Gleiche: Jetzt ist er völlig senil geworden! Und die geniale Art und Weise, mit der Poirot den folgenden Fall löst, wird Hastings zum hundertsten Mal das Gegenteil beweisen, ohne daß er daraus jemals eine Lehre zöge.

Irgendein Neffe Miss Marples sagt zu seinem Mädchen immer wieder: „Tante Jane wird dir gefallen. Ein herrliches Prachtstück aus einer vergangenen Zeit. Konservativ bis ins Herz. Sie wohnt in einem Dorf, wo nie etwas passiert, still wie ein Waldsee.“ Wäre dem Neffen so etwas wie die Gabe des Gedächtnisses verliehen worden, so wüßte er, daß es in St. Mary Mead — in Relation zur Einwohnerzahl — mehr Verbrechen gibt als in Chicago, und daß am Ufer des stillen Waldsees schon der nächste Mordfall lauert.

Anna Katherine Greens Roman „The Levenworth Case“ von 1878 enthielt bereits wesentliche Krimi-Stereotype: Mord in der Bibliothek, als das vermögende Opfer gerade ein neues Testament unterzeichnen will, ein würdevoller Butler, ein fester Kreis von Verdächtigen. Und so folgt der Krimi-Freund seit über hundert Jahren dem Gast des Hauses um Mitternacht freudig in die Bibliothek, wo sich dieser ein Buch zum Lesen suchen will. Der Krimi-Freund hat völlig richtig vorausgesehen, daß der ahnungslose Gast des Hauses eine nackte weibliche Leiche auf dem Kaminvorleger entdecken wird, doch statt an dieser Stelle das Buch mit einem „Verdammt! Schon wieder eine Leiche auf dem Kaminvorleger!“ zuzuschlagen und fortzulegen, macht dem Krimi-Freund das Schmökern ab da erst richtig Spaß.

Der Krimi-Freund liest zum x-ten Mal, daß Nero Wolfe diesen vertrackten, undankbaren, schlecht bezahlten Auftrag auf keinen Fall übernehmen will — im sicheren Wissen, daß der Dicke zehn Seiten später murrend einen entsprechenden Vertrag unterzeichnet. Wenn der Krimi-Freund Philip Marlowe die steilen Serpentinen des Pasadena Drives hinauf in die Hügel bei Los Angeles folgt, so kann er sich ausrechnen, was ihn auf dieser Fahrt erwartet: ein versonnener Blick auf das Lichtermeer der Stadt, melancholische Betrachtungen über das Leben im allgemeinen und am Ziel der Reise a) eine Leiche, b) eine Schlägerei, c) zumindest ein paar Grobheiten vom Türsteher des noblen Nachtklubs in den Bergen.

Gerade daß das Erwartete eintrifft, ist Bestandteil des Lesevergnügens. So wie das Kind beim Märchen die Worte, die es auswendig weiß, laut mitspricht, so freut sich der Fan von John Dickson Carrs „Closed Room Mysteries“, wenn Dr. Gideon Fell wieder einmal gravitätisch erklärt: „Es war offensichtlich völlig unmöglich, in dieses Zimmer hineinzugelangen.“

Oft sind die Verbrechen und Rätsel, deren Durchführung und Lösung, dermaßen vertrackt, daß das Plot jeder Plausibilität hohnspricht. Doch gerade das Auftürmen von Schwierigkeiten, das scheinbar völlig Unlösbare konstituiert die „Realität“ des Genres — eine Realität aus Mythos und Selbstreferenz. Nicht von ungefähr heißt eine Sammlung von Poirot-Stories „Die Sieben Aufgaben des Herkules“.

Sieg und Triumph

Folgt man dem Gedanken, daß Kriminalgeschichten moderne Märchen sind, so gehen die stereotypen Kritiken am klassischen Krimi-Schema (wie sie vor allem im deutschsprachigen Raum immer wieder vorgebracht werden) am Wesen der Detektivgeschichte völlig vorbei: „Zudem ist das Whodunnit-Schema zutiefst reaktionär. Ja, reaktionär, denn am Schluß siegt die Obrigkeit, der soziale Friede ist wieder hergestellt, der Mörder dingfest gemacht. Mimi kann sich auf die Seite legen und ruhig einschlafen“, schreibt Fred Breinersdorfer [13] und übersieht, daß die Obrigkeit immer siegt. Auch und zumal im „Großstadt-Krimi“. Auch jene Detektive, die mit der Obrigkeit nichts am Hut haben, die das System als böse und ungerecht empfinden und bekämpfen, erringen höchstens Pyrrhussiege.

Ob der Detektiv durch das Ritual von Überführung und Bestrafung die bestehenden Verhältnisse bestätigt und zementiert oder sich — wie im Roman Noir — ihnen ohnmächtig beugen muß, der Krimi-Liebhaber weiß und akzeptiert, daß sein Held/seine Heldin weder die Verbrechen noch die verbrecheninduzierende Gewalt des Systems abschafft. Alles, was der Detektiv mit Blut, Schweiß und Tränen oder auch mit List, Witz und Verstellung erkämpft hat, ist: für einen kurzen Augenblick — den Augenblick der Enthüllung — ernstgenommen, vielleicht sogar bewundert zu werden. In diesem kostbaren Augenblick stellt sich heraus: Der Detektiv ist klüger als die anderen, er ist der bessere Mensch. „Philip Marlowe nimmt von keinem Menschen schmutziges Geld und von keinem Menschen eine Beleidigung hin, ohne sie gebührend und leidenschaftlich zu rächen.“ [14] Dem Detektiv ist — so wie ein Kind sich das erträumt — für kurze Zeit Sieg und Triumph. Ein Sieg in der Welt, so wie sie ist. Das zumindest hat er, stellvertretend für den Leser und die Leserin, die während der Lektüre wieder zu Kindern werden, geschafft.