Marieluise Fleißer

Man kann heute viel von Marieluise Fleißer lesen, aber relativ wenig über sie. Ihren Kritikern wurde der Blick auf ihr Werk durch ihre Biographie weitgehend verstellt — tatsächlich spielen im Werk der Fleißer autobiographische Elemente eine bedeutende Rolle: Am wenigsten noch in ihrem Drama „Pioniere in Ingolstadt“, dessen Aufführung im Jahr 1929 in Berlin einen handfesten Theaterskandal hervorrief. Dieser spektakuläre Auftritt ging zwar mehr auf das Konto Brechts als auf ihr eigenes, die Folgen mußte jedoch sie selber ausbaden: sie, die doch selbständige Autorin sein wollte, wurde nicht zuletzt zwischen den literarischen Cliquen im Berlin der dreißiger Jahre zerrieben. Das reichlich Chaotische, Fragmentarische ihres Werks rührt daher, daß sie immer mit dessen Rezeption zu kämpfen hatte. Dazu kommt, daß sie ganz und gar nicht in das eherne Klischee der sogenannten Frauenliteratur paßt; was sie schrieb, konnte nicht unter eine fixfertige Formel subsumiert werden, welche der Kritik und dem Publikum ihre völlige Integration erlaubt hätte.

Die erzwungene Subordination unter persönliche, politische und kulturpolitische Interessen, ihren Rückzug aus dem literarischen Betrieb ins eng begrenzte Milieu hat Marieluise Fleißer sehr genau beschrieben. Immer wieder wurde sie auf ihre bayrische Heimat, auf Ingolstadt zurückgeworfen; das hat ihre literarische Produktion bestimmt. Dadurch hat Fleißer aber auch eine Art von Provinzliteratur entwickelt, worin sie vielen jungen Autoren dieser gerade heute wieder aktuellen Richtung ein Vorbild ist.

Eine zentrale Position im Fleißerschen Werk hat der Roman „Mehlreisende Frida Geier“ — unter diesem Titel ist es 1931 erschienen; heute nennt sie ihn „Eine Zierde für den Verein“, ein „Roman vom Rauchen, Sporteln, Lieben und Verkaufen“. Die Provinz ist sein Schauplatz, Kleinstädter sind seine Figuren, und doch ist er ein Musterbeispiel moderner erzählender Prosa. Und er hat vor allem — was der ursprüngliche Titel hervorhebt — die arbeitende Frau zum Thema. Schon daran zeigt sich die kritische Stellung dieser Autorin zum klassischen Roman des 19. Jahrhunderts, den man nur mit bedingtem Recht „realistisch“ nennen darf. Denn das Sujet der meisten Romane aus dieser Epoche — und das hat sich bis in den modernen Trivialroman fortgesetzt — ist die erotische Leidenschaft; in gewisser Hinsicht ist die Liebe die eigentliche Entdeckung des bürgerlichenRomans. Nun wird auch Fleißers Roman von einer Liebesgeschichte getragen — aber unter welch veränderten Vorzeichen!

Für den Roman des 19. Jahrhunderts erhebt die große Passion den Menschen über den bourgeoisen Alltag, darum ist sie tragisch. Stendhal ist der reinste Vertreter dieses Genres, Flaubert in der „Madame Bovary“ sein schärfster Kritiker. Es ist klar, daß erotische Literatur in dieser Form heute nur noch als sentimentales Klischee überlebt, vor allem im Unterhaltungsfilm. Diese spezifische Form der Liebe war so eng mit ihrer literarischen Gestaltung verknüpft, daß man vor 100 Jahren jede Liebesbeziehung einen „Roman“ genannt hat.

Die Liebe als Roman — das war nur möglich in Verhältnissen, in denen die Aufgabe der Frauen vor allem repräsentativer Natur war, also in der gehobenen Bourgeoisie und der Aristokratie, zwei Klassen, in denen der Frau jede produktive Arbeit verweigert wurde. Diese rein parasitäre Existenz, die ohnehin nur für einen beschränkten Zeitraum und in einem privilegierten Status denkbar ist, bleibt bis heute das Ziel jener imaginären Wunscherfüllung, wie sie von der „Frauenliteratur“ einschließlich den Illustrierten betrieben wird.

Die Heldin von Fleißers Roman ist eine kleine „Reisende“, die in ihrem Bezirk die Aufträge von Lebensmittelhändlern für die Großhändler erwerben muß. Ihre Liebesbeziehungen zu dem Tabakwarenhändler Gustl Gillich sind zwar weit davon entfernt, berechnender Natur zu sein, aber sie bleiben doch immer eingespannt in das Netz der ökonomischen und sozialen Bindungen, deren Summe das Fundament von Frieda Geiers Existenz ist. Keine romantische, keine tragische Liebe! Immer ist von Geld die Rede — wie es ja überhaupt ein kleinbürgerlicher Irrtum ist, daß Ökonomie und Eros einander ausschließen.

In diesem Fall macht Geld zwar nicht sinnlich, aber die selbständige berufliche Position der Heldin erlaubt es ihr, in der Liebesbeziehung auch ihre Selbstachtung und Autonomie dem Mann gegenüber zu bewahren. Die Liebe zwischen Frieda und Gustl scheitert in dem Augenblick, als er versucht, ihre Arbeitskraft für sein Geschäft einzuspannen: damit wäre ihre berufliche Position ruiniert, was sie wiederum über kurz oder lang in die Rolle einer unselbständigen Hausfrau und zur bloßen Handlangerin des Mannes herabdrücken würde. Frieda Geier entscheidet sich für ihre Selbständigkeit, gegen ihre Liebe. Und das muß sie in dem Klatsch- und Tratschnest Ingolstadt auch ökonomisch büßen.

Ganz eindeutig unterscheidet sich dadurch Fleißers Roman von dem Bild, das die Literatur des 19. Jahrhunderts (und in ihrem Gefolge die moderne Trivialliteratur) sich von der Liebe und der Frau gemacht hat. Sofern man ihr überhaupt freie Wahl läßt, muß sich die Heldin eines Unterhaltungsfilms auch heute noch für die Liebe und gegen den Beruf entscheiden.

Das romantische Idealbild der großen Leidenschaft war immer schon, auch unter seinen adäquaten gesellschaftlichen Voraussetzungen, nur eine Verhüllung der sexuellen Sklaverei, heute nur noch der unbefriedigten Ehefrau.

Allerdings tritt auch im Roman „L’assommoir“ von Emile Zola eine Arbeiterin als ökonomisches Subjekt auf: sie gründet eine florierende Wäscherei; der Alkoholismus ihres Mannes richtet sie dann zugrunde. Bezeichnenderweise denkt sie aber gar nicht daran (und kann das innerhalb des realistischen Romans auch gar nicht), sich von ihrem Ehekrüppel zu befreien. Das ist genau jenes Schicksal, das Frieda Geier von vornherein nicht akzeptiert. Daraus ergibt sich aber eine wichtige Veränderung der formalen Struktur des Romans. Bei Zola folgt die Handlung einer zuerst allmählich, dann immer schneller ansteigenden Kurve, die im letzten Drittel jäh abknickt, um den Leser alle Qualen der Erniedrigung und Demütigung auskosten zu lassen, welche die Heldin in der Hölle eines Säuferlebens erfährt. Dagegen beschreibt Fleißers Roman eine flache Linie — kein dramatischer Aufstieg, keine Peripetie, kein tragischer Absturz. Frieda Geier kennt die Grenzen ihres provinziellen Daseins. Sie geht kein Risko ein, sie trifft rechtzeitig ihre Vorsichtsmaßnahmen, und als ihr Liebhaber Gustl ihr bescheidenes Kapital für den Ausbau seines Geschäfts verwenden will, zieht sie sich (anders als die Heldin Zolas in „L’assommoir“) von ihm zurück. Gustl dagegen treibt die Vorsicht des Kleinbürgers bis zur Feigheit: es klopft ihm das Herz allein schon bei der Kühnheit, sich mit seiner Geliebten öffentlich zu zeigen. Diese Menschen antizipieren dauernd die Katastrophe, darum tritt sie niemals ein. Ein Schritt vom vorgeschriebenen Pfad ab, und sie sind ruiniert. Aber sie wagen diesen Schritt nicht.

Marieluise Fleißer hat ihren Roman antithetisch komponiert: er besteht aus Situationen, in denen eine Katastrophe nach den Spielregeln des klassischen Romans eintreten müßte: doch bezeichnenderweise bleibt das Verhängnis aus. Es ist ja der Fehler des Kolportageromans (und auch der meisten Filmdrehbücher), daß sie ihren Helden, lauter Durchschnittsmenschen, ein überdurchschnittliches Schicksal zukommen lassen. Schuld daran ist die unkritische Nachahmung der konventionellen Romanform.

Ganz anders Marieluise Fleißers Roman. So steuert beispielsweise die Auseinandersetzung zwischen Frieda Geier und Gustl anläßlich ihrer Trennung unverkennbar auf einen Eifersuchtsmord zu: doch Gustl wird von einem Zufall abgehalten; und als sich die Situation zuspitzt, stürzt er sich ins Wasser, um sich selbst zu ertränken. Seine Freundin muß ihm, dem hochdekorierten Wassersportler, nachspringen, um ihn vor dem Ertrinken zu retten. Das Pathos dieser Szene wird also humoristisch aufgelöst: der charakteristische Humor der Fleißer entsteht aus der Unfähigkeit ihrer Figuren, ihren Leidenschaften und Affekten adäquaten Ausdruck zu geben. Sie sind bei aller herzergreifenden Biederkeit pathologisch: sie kranken am verfehlten Ausdruck.

Die physischen Kraftleistungen, mit denen der Schwimmer Gustl seine Umgebung in Atem hält, sind nur ein Surrogat seiner Gefühle: statt eines Herzensergusses ein Bauchfleck.

Diese Menschen wissen, daß sie sich unablässig im Zaum halten müssen, und die permanente qualvolle Selbstkontrolle gibt den kleinbürgerlichen Existenzen wie schon den Figuren Jean Pauls einen tragisch-ironischen Zug.

Die Kleinstadtliteratur hat in Deutschland eine lange, wenn auch traurige Tradition. Auch bei den bedeutendsten Repräsentanten dieses Genres, bei Jean Paul und Wilhelm Raabe, sticht doch immer wieder die lästige Tendenz hervor, das Idyllische der engen, aber überschaubaren Verhältnisse gegen das Anonyme der westeuropäischen Großstadt auszuspielen. Marieluise Fleißer hätte nun nach ihren tristen Erfahrungen mit Berlin allen Grund zu einem solchen sacrificium intellectus gehabt. Um so größer ist ihre Leistung, der Idylle zu widerstehen und das Barbarische an der provinziellen Intimität zu registrieren. Drei Schauplätze bilden die Szene ihres Romans: der Ingolstädter Sportverein, Gustis Tabakwarenladen und die Kolonialwarenhandlungen, in denen sich Frieda als Vertreterin ein bitteres Brot erwirbt. Das Epische dieses Romans besteht nicht zuletzt darin, daß er die ökonomische und psychologische Situation seiner Menschen mit der Landschaft und den Häusern verbindet, wo sie leben. Eine Eisenbahntrasse durchschneidet die Stadt und würgt sie von ihren Vororten ab. Dann die Donau, ohne wirtschaftliche Bedeutung, aber der Schauplatz aller Triumphe und Laster, die von den Kleinstädtern an die Peripherie ihres Daseins verbannt werden.

Oft genug hat man das Unmenschliche der Großstadt beklagt, die Gleichgültigkeit ihrer Einwohner gegeneinander. Aber die Kleinstädter sind in allem, was sie tun und lassen, vom Urteil ihrer Mitmenschen abhängig. Ihre Angst vor dem Ausdruck, vor dem Affekt, hat ja in dieser wechselseitigen Kontrolle ihre Ursache: Fleißer schildert, wie diese Menschen dauernd zwischen ihren eigenen Wünschen und den Ansprüchen der Umwelt eine komplizierte Balance halten müssen. Die fatale Unsicherheit der Provinzler beruht darauf, daß die einzelnen Sphären ihres Lebens ineinander verfilzt sind — es gibt keine Trennung zwischen Berufs- und Privatleben. Die sportlichen Leistungen des Schwimmers Gustl lassen sehr wohl Rückschlüsse auf seine geschäftliche Position zu.

Als kleiner Kaufmann ist er darauf angewiesen, keinen einzigen seiner potentiellen Kunden zu vergrämen. Umgekehrt fühlen sich die Kameraden aus dem Verein verpflichtet, ihren Rauchbedarf bei dem alten Kumpel zu decken. Niemand kann den Rollenerwartungen, von denen das Leben fixiert wird, auch nur für einen Augenblick entkommen. Doch gerade diese engmaschige soziale Kontrolle brütet die ausschweifendsten Sadisten aus, deren großangelegte Schandtaten freilich zwangsläufig von der schmalspurigen Realität durchkreuzt werden.

Dem verkrachten Studenten Raimund Scharrer, einem echten Provinzdämon, mißlingen alle seine teuflischen Pläne: sein Erpressungsversuch an einem reichen Fabrikanten bringt ihn nur selbst in Verdacht; beim Beobachten von Liebespärchen bezieht er Prügel; der Versuch, einen Jungen in der Donau zu ertränken, scheitert an dessen Schwimmtüchtigkeit (Gustl entdeckt bei dieser Gelegenheit die zukünftige Schwimmkanone seines Vereines); und sein größter Plan, den ganzen Ingolstädter Sportverein durch ein Bombenattentat hochgehen zu lassen, wird durch Gustls Wachsamkeit vereitelt. Alle Rache- und Haßgefühle, die diese rettungslos aufeinander angewiesenen Menschen nähren, durchtränken dank dieser Aussichtslosigkeit nur um so tiefer ihre Seelen. Lediglich an den Frauen können diese verhinderten Helden ungestraft ihre Potenz demonstrieren: anstatt mit der Stadthure zu schlafen, verschleppt Scharrer sie in den Sumpf; und Gustl kühlt sein Mütchen an der treulosen Frieda, indem er ihre kleine Schwester schändet.

Allein im Sport haben Fleißers Figuren die Möglichkeit, sich von ihren sozialen Frustrationen zu befreien. Die gegenseitige Konkurrenz, von der Armut Ingolstadts zugleich angefacht und erstickt, erhält bei den Sport- und Schwimmkonkurrenzen in Gustls geliebtem Verein freie Bahn. Die Ingolstädter leben am Rande des Kapitalismus, sie erleiden seinen Drück,; aber sie können sich nicht kapitalistisch bestätigen. So bleibt der Sport. Physische Kraftübungen ersetzen den Profitkampf ebenso wie Gefühlsausbrüche. Der sportliche Sieg kompensiert für die ökonomische Aussichtslosigkeit, wie sie aus der Überfülltheit der Kleinstadt resultiert.

Im provinziellen Sportverein liegt der Keim des politisierenden Männerbundes. All diese liebenswerten Sportkameraden sind dazu prädestiniert, SA-Männer zu werden. Die Beschreibung jener gesellschaftlichen Mechanismen, welche die kleinstädtische Idylle zum Faschismus treiben, gibt diesem Roman seinen soziologischen Charakter. Als Studierende haben die jungen Menschen Jahre in der Großstadt verbracht, heißt es darin. „Es wird ihnen zu eng in den Verhältnissen zu Hause. Im besten Fall passen sie sich äußerlich an. Aber ein Keim in ihnen, die Unzufriedenheit bleibt, zwingt sie zu einer zerstörerischen Hellsichtigkeit, zu den unwillkürlichen Vergleichen ...
Hier in der gedrosselten Stadt entscheidet oft nur die Beziehung, das Privileg der Kaste, der bloße Zufall, wer zuerst da war.“ Man hätte 1931, als der Roman erschien, ihn nur richtig lesen müssen, um zu begreifen, was sich in den deutschen Kleinstädten anbahnte. Das Prophetische dieses Romans liegt so klar zutage, daß es die Autorin nicht nötig gehabt hätte, nachträglich „ihre Erfahrungen nach 1933 einzubringen“.

Die dauernde Beschäftigung Marieluise Fleißers mit ihrem Werk, die zu nicht immer glücklichen Korrekturen und Neufassungen auch ihrer Dramen führte, ist jedoch ein Indiz dafür, wie intensiv sie mit ihrem Gegenstand verbunden ist. Einer geringeren Begabung hätte sich eine satirische Behandlung dieses Stoffes aufgedrängt. Fleißer ist von der satirischen Haltung weit entfernt; sie verzichtet auf die billigen Effekte, die sich aus der Souveränität des Literaten über die Provinzialität ergeben. Darin unterscheidet sie sich vorteilhaft von manchen jüngeren Repräsentanten einer kritischen „Heimatliteratur“.

Gerade durch ihre Intimität mit dem kleinstädtischen Milieu ist Marieluise Fleißer zu seiner schärfsten Kritikerin geworden. Sie beschreibt nicht, wie der bürgerliche Roman des 19. Jahrhunderts, das Schicksal einzelner Figuren, die mit ihrem „Milieu“ höchstens mechanisch verbunden sind; sie schildert vielmehr das kollektive Epos der Kleinstadt, die zum Opfer undurchsichtiger historischer Prozesse wird. Der Zeitpunkt des Romans liegt genau zwischen dem Versailler Vertrag, der Ingolstadt seiner wichtigsten Einnahmequelle, der Garnison, beraubt, und der nationalsozialistischen Machtergreifung, die die Soldaten wieder zurückbringt. Daher hält sich Fleißer auch von dem typisch „literarischen“ Fehler frei, Gefühlsbeziehungen unabhängig von ihren ökonomischen und sozialen Voraussetzungen zu schildern. Ein nüchternes und desillusionierendes Bild gibt sie etwa von den Beziehungen zwischen Mutter und Sohn, die sonst in der Literatur immer tabuiert sind.

Die ambivalente Haltung zu ihrem Thema charakterisiert auch den eigentümlichen, unnachahmlichen Stil von Fleißers Prosa. An ihr hat Walter Benjamin eine „namenlose Verwirrung“ konstatiert, „mit der das volkstümliche Sprechen sich auf den Weg macht, die Stufen der sozialen Redeleiter hinanzuklimmen, das ‚feine‘, ‚gehobene‘ Deutsch der herrschenden Klasse zu sprechen ... Die Verfasserin hat diese Sprachgebärde als das erkannt, was sie ist, als soziale Zauberei, linguistischen Fetischismus, bestimmt durch eine Reihe von Beschwörungsformeln die Wände weichen zu machen, die sich zwischen den Klassen erheben.“

Wenn die klassischen Romane in ihrem Stil symphonisch wirken, so erinnert dagegen die Fleißersche Prosa an den nostalgischen Blues — improvisatorisch wie der Jazz ist ihre unprätentiöse Sprache. Das Postulat der Verfremdung hat sie konsequenter ausgeführt als Brecht selbst. Sie ist eine durch und durch epische Autorin. Das zeigt sich auch in ihren Dramen. Es ist klar, daß diese noch weniger als ihr Roman auf einer scharf akzentuierten, eben dramatischen Handlung aufgebaut sein können. Das Besondere am Werk der Fleißer ist, daß ihre Figuren nichts besonderes sind. Sie greift hinein ins dürftige Menschenleben, um die Unfähigkeit ihrer Personen zur Kommunikation darzustellen.

Das politische Element dieser Sprachkritik am provinziellen Idiom tritt heute in den Stücken von Martin Sperr und Franz Xaver Kroetz unverkennbar zutage. Sprache ist ein ökonomisches Privileg wie jedes andere „Kulturgut“. Sprachunfähig sind freilich nicht nur die gekuschten Existenzen in der bayrischen Provinz, sprachloses Opfer ist auch die Fleißer selbst, wie sie sich in dem Drama „Der Tiefseefisch“ schildert, dessen Fatalismus an Strindberg erinnert. Noch deutlicher als im Roman schreibt sie in den Dramen aus der Perspektive des Opfers, des Nichtverstehenden, des Handlungsunfähigen. Darin ist Marieluise Fleißer zweifellos „avantgardistisch“ — hat sie doch in den zwanziger Jahren Tendenzen vorweggenommen, die sich erst nach dem Zweiten Weltkrieg im radikalen absurden Theater aktualisiert haben.