Die Austreibung Karajans

An dieser Stelle [*] bemerkte ich vor drei Monaten, nach Karajans Rückkehr, zum munter in Gang gesetzten Kesseltreiben seiner Gegner: „Es ist schwer, an die Aufrichtigkeit jener zu glauben, die meinen, einen solcherart aus der Opernleitung geekelten Karajan dem Haus als Dirigenten und Regisseur in gleichem oder noch höherem Maße erhalten zu können. Vielleicht würde Wien den Brüskierten überhaupt verlieren.“ Diese Voraussage ist so prompt und total in Erfüllung gegangen, wie es selbst geeichte Pessimisten nicht erwartet haben. Die Hoffnung trog, daß kühle Abschätzung von Gewinn und Verlust — wenn nicht Fairneß und Dankesschuld — das Schlimmste verhüten würde. Anfang Juni, das wissen wir jetzt, waren die Weichen gestellt und die Einzelheiten des eingeschlagenen Wegs gehören zum Unerfreulichsten, das man sich hierzulande hochqualifizierten Künstlern gegenüber je geleistet hat. Was und wie es geschah, nicht zuletzt auch die versteckte Aufputschung von Ressentiments gegen den Einzelgänger Karajan, fordert auf die Bemerkung eines Kritikers hin — Karajans Wesen sei eben sehr unösterreichisch — zur Gegenfrage heraus: ist das österreichisch?

Über diese bange Frage wie über den ganzen, außerhalb Österreichs staunend verfolgten und spöttisch glossierten Schildbürgerstreich kann man nicht einfach zur Tagesordnung übergehen, wie die augenblicklichen „Sieger“ es wünschen. Auch Karajans erbittertste Feinde werden nicht ernstlich behaupten, daß er freiwillig oder gar gerne resigniert habe. Wohl wurde versucht, ihn anderer, lukrativerer Vertragsabschlüsse und damit der Illoyalität zu verdächtigen, um lokalpatriotisch Stimmung gegen ihn zu erzeugen. Doch die Dementis der angeblichen Partner folgten rasch und bündig. Karajan hing an seiner Tätigkeit in der Oper, an den Möglichkeiten, die sich ihm hier boten, am Widerhall, den seine Arbeit bei einer großen musikbegeisterten Gemeinde fand. Auch wenn alles gegen Karajan persönlich wie als Opernchef Vorgebrachte stimmte, bliebe sein Abgang künstlerisch eine Tragödie, die Dr. Drimmel richtig eingeschätzt und mit Geschick, Mut und Geduld verhindert hatte.

So blendend und selbstsicher Karajans Primärbegabung war, so ehrgeizig sein Naturell, schienen bedingungslose Anbeter und Sensationshunger der Presse zunächst doch alle Voraussetzungen für Karajans Erstarren in Manierismus zu schaffen, sein intellekt-gesteuertes Können zur Marke verflachen zu lassen. Aber er war sich des geringen Tiefgangs seines Perfektionsfanatismus bewußt und ertrotzte sich hartnäckig den Zugang zu Dimensionen des Musikgestaltens, die ihm anfänglich noch verschlossen waren. Das ist es, was sein Musizieren frei von Endgültigkeit weiterwachsen läßt, vom Maß anderer vorzüglicher Dirigenten abhebt.

Sein Sinn für das Ganze des Kunstwerks führte zum lange nachsichtig belächelten „Amateur“-Regisseur. Indessen konnte der Unvoreingenommene schon beim Hochgehen des Vorhangs zum ersten „Othello“-Akt erkennen, daß hier der gleiche Instinkt für Großzügigkeit, der gleiche unkonventionelle Raumsinn waltete, der sich am Pult überzeugend durchsetzte. Stilistisch noch unsicher im „Ring“, noch symbolsuchend im „Tristan“, erreichte er mit „Pelleas und Melisande“ höchste atmosphärische Verdichtung. Solche Verdichtung trotzte auch den Schwierigkeiten des „Tannhäuser“, steigerte den „Troubadour“ zum szenischen Kunstwerk und führte jetzt in der „Frau ohne Schatten“ zu einer triumphalen Einheit von Musik, Szene und Lichtregie. Selten hat ein Künstler den Schauplatz langen Wirkens so eindeutig als Sieger verlassen; aber am Minoritenplatz vernahm man von der enthusiastischen Aufnahme nur die bezahlte Claque.

Das also ist der Mann, dessen Gehen oder Bleiben auf dem Spiel stand. Nicht irgendein prominenter Dirigent unter anderen, mit der Auflage eines teuern Regie-Hobbys; vielmehr eine unersetzbare Persönlichkeit, um die man Wien beneidete, deren Besitz man in anderen Musikzentren mit Blankoschecks zu honorieren bereit war, ohne sich über ihre oft unbequemen und kostspieligen Ansprüche im unklaren zu sein. Der Zuschuß für die Staatsoper ist unter Karajans Regime hoch angestiegen, doch muß gegenüber zweideutigen Meldungen festgestellt werden, daß die budgetär bewilligte Summe seit der Opern-Autonomie genau eingehalten wurde. Sieht man von den Inszenierungen ab (für die Karajan vermutlich kein höheres Honorar bezogen hat als andere namhafte Regisseure), dann war er persönlich mit einer Anerkennungssumme von 6.000, zuletzt 9.000 Schilling als Leiter, und einem Abendhonorar von 15.000 Schilling als Dirigent eher billig. Sein internationales Normalhonorar beträgt mehr als das Doppelte. Daß es sich bei den Klagen über die hohen Probenausgaben um Spiegelfechterei handelt, geht hervor aus der unter Dr. Hilberts Mitverantwortung angestrebten Verpflichtung Felsensteins. Ihm wurden für die beabsichtigte „Freischütz“-Inszenierung sechzig Bühnenproben garantiert. Die Zukunft wird unweigerlich zeigen, daß das Problem der Wiener Oper nicht willkürlich von Karajan geschaffen wurde, sondern in der Alternative zwischen Weltoper und Provinzoper besteht. Man wird auf die Dauer einer klaren Entscheidung nicht ausweichen können. Und eine klare Entscheidung wird sich auf die Dauer nur in einer Atmosphäre treffen lassen, die politischen Kurzschlüssen und provinziellen Quertreibereien entrückt ist.

Die Frage, ob Karajan ein guter Opernchef war oder nicht, läßt sich — wie bei jedem Dirigenten oder Komponisten — nicht nach Maßstäben beantworten, die an einen Nur-Opernchef anzulegen sind. Die Dauer seiner An- und Abwesenheit war mit dem verantwortlichen Ministerium vertraglich geregelt. Für einen Vergleich mit der Ära Mahler ist 1964 keine Basis gegeben. Im übrigen haben die Vorgänge der letzten Wochen den Ausspruch Dr. Böhms bei seinem Antreten (1956) ins rechte Licht gerückt: „Man kann von mir nicht erwarten, daß ich dem heißen Posten eines Wiener Operndirektors meine ganze internationale Karriere opfere.“ Karajans Kampf um Unabhängigkeit von bürokratischer Einflußnahme galt einem Grundübel, an dem alle Bundestheater leiden. Es war ein ebenso aufreibender wie notwendiger Kampf, der vielen deutschen Theatern ein Beispiel gab.

Den Nebulositäten von der angeblichen Auflösung des Ensembles hat Karajan vor Jahresfrist die tatsächliche Lage entgegengehalten: heute ist es sehr schwierig, das deutsche Repertoire mit heimischen und deutschen Sängern erstklassig zu besetzen, die zudem auch nur für beschränkte Zeit zu binden sind. Keilberth, ein unverdächtiger Zeuge, erklärte bei der Übernahme der Münchner Operndirektion, es gebe zum Beispiel im Wagner-Repertoire streng genommen nur ein einziges erstklassiges Ensemble, das sich überall wieder zusammenfinde. Karajans einst so schockierendes Projekt eines Austausch-Zusammenschlusses von vier bis fünf Weltopern wird jetzt von Oscar Fritz Schuh auf innerdeutscher Basis als Ausweg empfohlen. Die zunehmende Verpflichtung angelsächsischer, spanischer, französischer Sänger in die Bundesrepublik sollte vollends genügen, das so angefeindete Abkommen Karajans mit der Scala über Sänger- und Premierenaustausch als beste Lösung für das italienische Repertoire der Wiener Oper zu erweisen. Weder eine gewisse Einseitigkeit der Praxis — begründet im spärlichen deutschen Scala-Repertoire — noch das Mitlaufen einiger zweitrangiger Sänger mit der hier antretenden Belcanto-Elite Italiens, noch die gelegentliche Verpflichtung von Gästen für Rollen, die ebenso gut aus dem eigenen Ensemble besetzt werden könnten, ergeben haltbare Gegenargumente. Ebensowenig gerechtfertigt ist Hochnäsigkeit gegenüber Dirigenten wie Erede oder Molinari. Die „Italianisierung“ des Repertoires wird durch einen Blick auf die Monatsprogramme widerlegt: das Verhältnis zu nichtitalienischen Opern ist meist eins zu drei, selten eins zu zwei. Eine Alternative zur künstlerisch selbstverständlich gewordenen Originalsprache böten nur mehrsprachige Aufführungen schlimmen Gedenkens.

Es soll nicht verschwiegen werden, daß auch wirkliche, schwerwiegende Fehler gemacht wurden: zunächst die Unterlassung systematischer Talentsuche und Heranbildung qualifizierten Nachwuchses aus allen Ländern. Professor Schaefers diesbezügliche Planung scheiterte am Fehlen einer großen Probenbühne. Hier rächt sich Karajans Desinteresse an der Erwerbung des Theaters an der Wien als Kammerhaus. Dann die unterbliebene Fixverpflichtung erster Hausdirigenten. Schließlich das durchaus ungenügende Abspielen aufwendiger Neuinszenierungen. Was man Karajan außerdem vorwerfen darf, sind nicht seine eigenen Inszenierungen, sondern die unter seiner Direktion mißratenen Inszenierungen anderer Regisseure (wie Frau Wallmann oder Herr Hager). Solche Verschwendung hätte längst gestoppt werden müssen.

Daß Karajan, abgesehen von seinem Namen, durch Leistungen und deren stimulierendes Vorbild der Wiener Oper neuen Glanz und Weltgeltung gab, steht nach internationalem Urteil außer Diskussion. Den Verlust dieses gewaltigen Aktivums auszugleichen, wird jeder Nachfolge-Direktion schwerfallen. Schon nach Karajans erster Demission scheuten daraufhin angesprochene Fachleute vor dieser Aufgabe zurück. Schon hat die Scala das mit Karajan für Wien getroffene Abkommen gekündigt, schon hat Zefirelli die mit Karajan vereinbarte Inszenierung der „Traviata“ abgesagt, schon hat der Generalsekretär der Wiener Staatsoper, Emil Jucker, von Zürich aus die Bundestheaterverwaltung um Auflösung seines Vertragsverhältnisses ersucht. Das sind düstere Vorzeichen. Doch wir sind fesch. Jetzt, wo wir den big bad wolf los sind, kann es nur besser werden, versichern Antikarajaner von hoher und höchster Inkompetenz, Legitimationslose von künstlerischem Zwergwuchs. Verhetzte, die Karajan weder kannten noch je am Werk sahen, machen von ihrer demokratischen Meinungsfreiheit weidlich Gebrauch. Es gibt aber auch Klarsichtige, die bestürzt sind über das, was da geschehen ist, und wie es geschehen ist.

Minister Dr. Piffl-Percevic ist zunächst jeder Diskussion ausgewichen mit der plausiblen Begründung, er wolle versuchen, eine künstlerisch, rechtlich und menschlich einwandfreie Lösung zu finden. Da er sich auch nach dem katastrophalen Resultat seiner Bemühung keiner Aussprache stellte, darf er sich über eventuelle Irrtümer in den ebenso plausiblen Schlüssen der Öffentlichkeit nicht wundern. Wenn ein Minister stolz bekanntgibt, er nehme kein Ultimatum entgegen, muß ein solches erst einwandfrei vorliegen. Ist es wirklich ein Ultimatum, wenn ein lange hingehaltener Künstler endlich erklärt, seine Termine nur bis zu einem bestimmten Tag freihalten zu können? Ist es Erpressung — wie ein Auslands-Berichter zu formulieren beliebte — wenn Karajan feststellt, an Dr. Hilberts Seite nicht mehr in der Oper tätig sein zu können? Das sind Begriffsverwirrungen. Hätte Dr. Piffl sofort erklärt, er denke nicht daran, Hilbert zum vertraglich vorgesehenen Herbsttermin 1965 zu kündigen, dann wäre der Fall klar gelegen und Karajan aus der Oper geschieden. Wozu die Verhandlungen mit Direktionskandidaten, die aus Dispositionsgründen alle eine sofortige Entscheidung für 1965 fordern mußten? Karajan bot für diesen Fall seine Weiterarbeit bis Dezember an, einschließlich der Inszenierung des „Lohengrin“. Wozu ein scheinbar großzügiges Offert an Karajan, das ohne Hilberts Kündigung unannehmbar war? Daß es auch unerfüllbar war, erfuhr Karajan erst über Professor Schuh, den er auf Ersuchen Dr. Piffls als Direktor vorgeschlagen hatte. Diesem, nicht Karajan, eröffnete der Minister, daß er auf Grund des Rechnungshofberichts ab Juni alle Vollmachten auf eine Generalintendanz zu übertragen gedenke und daß er mit einer wesentlichen Kürzung des Bundestheaterbudgets rechne. Daß Karajan sich, durch solches Vorgehen brüskiert, dazu hinters Licht geführt fühlte und Österreich den Rücken kehrte, wird man ihm nicht verdenken können.

Bei alledem darf man sich nicht verhehlen, daß das Scheitern der so verheißungsvoll begonnenen Doppel-Direktion Karajan-Hilbert auch etwas Tragisches an sich hat. Diese Zusammenarbeit hätte eine nahezu ideale Mischung ergeben können, wenn Dr. Hilbert, dessen Verdienste um die Wiedererrichtung der Oper nach 1945 unbestritten sind und unbestritten bleiben, sich mit der freiwillig übernommenen Rolle des zweiten, immer noch sehr selbständigen Partners neben dem großen Künstler begnügt hätte. Statt dessen strebte er nach der Alleinherrschaft. Jetzt hat er sie dank Minister Dr. Piffl-Percevic erreicht. Für wie lange?